127 / 325
127
Patimile lui Hristos
(2004)
Între ultimele două ecranizări amintite și prima sunt diferenţe
substanţiale, ce ţin de structurile total diferite ale filmului mut și ale celui
sonor. Problema este că dinamica vizuală a ecranizării lui Mel Gibson, la
aproape 30 de ani după cea a lui Franco Zeffirelli, este notabilă și ea nu
ţine numai de o mutaţie pur estetică, ci și de-o adaptare la un alt tip de
mentalitate asupra acestui eveniment biblic. Aceleași acţiuni au
semnificaţii ce diferă ca nuanţă și ca atitudine. Dacă cruzimea faptelor
este înfăţișată oarecum evlavios, cu o detașare demiurgică, în spiritul
„iertării păcatelor” în viziunea lui Franco Zeffirelli, în filmul lui Mel
Gibson, dimpotrivă, cruzimea este denunţată, exacerbată pentru a fi
pedepsită, nu la modul explicit, prin acuze directe, ci la modul implicit,
prin „cruzime” expresivă, care, de altfel, nu este altceva decât un reflex al
escaladării cruzimii în spectacolul vizual contemporan.
Deci, deși dinamica internă a naraţiunii rămâne aceeași, echivalenţa
sa formală glisează spre un alt tip de cinetism, ce nu schimbă substanţa
diegetică, adăugându-i însă diferite nivele de reprezentare, stratificări ce
nuanţează, totuși, sensurile povestirii.
Un punct de vedere demn de reţinut este și cel al lui André
Gaudreault, care consideră că, privind comparativ structura internă a
naraţiunii cinematografice, din perspectiva planului cinematografic,
respectiv a secvenţei filmice, se constată că planul nu este relevant sub
aspect narativ, deoarece el poartă doar porţiuni dintr-o naraţiune, care
devine evidentă doar la nivelul secvenţial și al întregului film. Planul are
doar o valoare enunțiativă, iar narațiunea este determinată la nivelul
secvenței prin însumare. Sau, după cum foarte interesant explică Jacques
Aumont: „În termeni temporali, planul este deci pentru el la prezent (un
trecut prezentificat) în permanenţă de ordinul simultanului și al
sincronului și singur montajul permite de a scăpa de acest prezent