Becul Peticit - Gheorghe Sfaiter

128 / 325

perpetuu. [...] tot planul, chiar și planul-secvență cel mai lung,
comportând cele mai elaborate mișcări de cameră, este la prezentul
indiciului, deoarece există o izocronie (durată egală) între arătatul (la
timpul prezent) și a arătat-ul (la trecut).”155
Desigur că acest comentariu dedicat planului, atât de plastic
exprimat, plan definit generic, care parcă s-ar proiecta într-o buclă de
factură sisifică, încercând perpetuu să-și dobândească valoarea de timp
prezent sau trecut, este exagerat. Descrierea a fost făcută, evident, pentru
a înţelege statutul pe care i-l atribuie planului Gaudreault în structura
narativă cinematografică. Este suficient să ne gândim la planurile
secvenţă din filmele lui Michelangelo Antonioni, Mikloș Jancso sau, mai
cu seamă, Bela Tarr, ca să nu mai amintim de strașnica intenţie a lui
Alfred Hitchcok din filmul Frânghia (1948)156 de-a construi întregul film
dintr-un singur plan, exemple ce anulează această afirmaţie.
Recontextualizăm opiniile lui Gaudreault, care, de fapt, se referă la
dualitatea formelor narative între a spune și a arăta, unde el atribuie
planului, ca unitate de naraţiune cinematografică, un rol minimal, sec, de
a indica („monstration”), incapabil de a sugera alt timp decât cel al
prezentării (proiecției), adică timpul prezent. Ca atare steril, în lipsa
montajului, din punct de vedere al narațiunii și nu numai. Pentru a
înțelege valabilitatea acestor considerații teoretice vom căuta mai departe
alte particularități ale diegezei de tip cinematografic.
Naraţiunea vizual-cinetică are structură arhitecturală, în care prioritar
este spaţiul sau, mai precis, ordinea succesiunilor spaţiale, care se
derulează în timp. Însă ceea ce le dă rigoarea coerenţei diegetice este
logica succesiunilor mai mult sau mai puţin conflictuale. Chiar și în cazul
planului secvenţă, sau mai ales în acest caz, se instituie un anumit tip de
elaborare a structurilor spaţiale pentru a potenţa naraţiunea.
Dincolo de acestă dominantă spaţială a diegezei cinematografice
vom găsi, aşadar, trei nivele narative, armonizate prin complementaritate.
Dacă la nivelul narativ al planului şi cel al secvenţalităţii (al montajului
propriu-zis) am făcut deja referire, vom încerca să-l explicăm şi pe cel
care operează la nivel imaginar prin asocieri şi analogii induse de
elipsele cinematografice. Acest nivel narativ este un actant al fanteziei
spectatorilor, un artificiu artistic prin care substanţa diegetică îşi transferă
155 Ibidem, p. 190
15