108 / 325
imaginea cinetică produce timpul definitoriu, care este complementat de
sensul temporal al compoziţiei, la rândul său un produs al mișcării
(personaje, fiinţe, obiecte).
Supraimpresiunile planurilor, fondu-urile de intrare și ieșire, dar
chiar tăietura de montaj sunt procedee elementare de limbaj
cinematografic, care modeleză timpul filmic, transformând duratele
implicite ale planurilor într-o unitate temporală ce rezultă din această
alchimie artistică, definită drept
timp de sinteză
.
Chiar din primele asocieri întâmplătoare a două scene de film, la
începuturile cinematografiei, s-a constat că se pot corela sensurile vizuale
ce au timpi diferiţi sau chiar foarte îndepărtaţi ca interval de filmare.
Constatăm, deci, că în montajul mai multor imagini nu este atât de
importantă, ca rezultat imediat, legătura explicită care unește două
planuri, ci mai mult contează ceea ce le desparte, timpul care lipsește,
intervalul
care definește
elipsa
spaţio-temporală, unitate fundamentală a
structurii filmice.
Această asemănare a partajării timpului prin intervale, ca și în
cazul muzicii, nu este decât de natură metaforică, deoarece, în cazul
filmului, intervalul nu definește, în mod obligatoriu, un timp concret (cum
este cel muzical), ci, cel mai frecvent, unul
sugerat
.
Cu toate acestea,
termenul comun
a determinat analogii dintre cele mai inedite între muzică
și film, asemănări uneori eronate.
În acest sens, este concludent exemplul dat de Jacques Aumont,
privitor la experimentele lui Dziga Vertov, care, pasionat de această
perspectivă a unui limbaj cinematografic asemănător celui muzical,
propunea un cinema non-narativ și neficţional, care să funcţioneze numai
prin asocieri și raporturi abstracte ale planurilor, formelor, mișcărilor,
duratelor imaginilor cinematografice. Practic, aplicată cinematografic,
această teorie este concretizată de Vertov în
Omul cu aparatul de filmat
,
dezvoltând două tipuri de intervale: cele
melodice
, deduse din
succesiunea planurilor și cele
armonice
, rezultate din curgerea simultană
a mai multor imagini, prin supraimpresiune. Așadar, „noţiunea de interval
nu este în mod expres de ordin temporal și intervalul între două planuri
poate, pentru Vertov, fi din contră a-cronologic.”
139
De fapt, aceste salturi temporale sunt foarte prezente atât în
139
Jacques Aumont, L’Image, Paris, Nathan/HER, 2001, p. 184