65 / 325
65
primul război mondial (expresionismul german), să apară în Italia, ca o
reacţie artistică virulentă,
neorealismul
italian.
Părăsind saloanele și căminele mic-burgheze ce incubau destine și
preocupări mondene și banale, subiectele filmelor italiene transferă
centrul de interes asupra periferiei sociale, acolo unde dramatismul acelor
ani era paroxistic. Dincolo de aspectul conflictual, diegetic ‒ de fapt,
complementar acestuia ‒ maniera conceptual-estetică, directă, realistă ‒
chiar naturalistă ‒ de reflectare imagistică a unor întâmplări decupate din
mediul social pauper aduce pe ecranele cinematografice o nouă
modalitate de a vedea și înţelege lumea.
Adepţi ai unei reprezentări a realităţii ascuţite, provocatoare,
realizatorii italieni eliberează conflictul ficţional de convenţionalismul său
artificios, îl impregnează apoi, substanţial, cu realitate brută, apropiindu-
se astfel de societatea vie, plină de tenebre, ce erau neglijate până atunci
de către cinematograful oficial.
Ficţiunea se îmbină cu genul
documentar
așa încât „...chiar și când esenţa scenariului este
independentă de realitate, filmele italiene sunt înainte de toate reportaje,
reconstituiri ale realităţii.”
71
Roma, oraș deschis
(1945) și
Païsa
(1946) realizate de Roberto
Rossellini,
Sciuscià
(1946) și
Hoţii de biciclete
(1948) de Vittorio de
Sica,
Pământul se cutremură
(1948),
Umberto D
(1952) sau chiar
Rocco
și fraţii săi
(1960) de Luchino Visconti sunt filme realiste, în care fiorul
dramaturgic se revarsă din realitatea imediată.
Formal, neorealismul italian se folosește, în spiritul filmelor
documentare, de
realitate drept decor
și, nu în puţine cazuri, personajele
filmelor sunt încredinţate unor interpreţi încropiţi ad-hoc, ce suplinesc
actorii profesioniști din raţiuni estetice de credibilitate și autenticitate.
Influenţa neorealismului italian este extrem de importantă în măsura
în care spiritul cultural-estetic al acestei orientări artistice relevă valorile
dramaturgice ale realităţii, deschizând perspectivele unui potenţial creativ
inedit ‒ intuit, de altfel, de Dziga Vertov la nivel pur imagistic ‒ cel al
„modelării” concrete a realităţii în stil cinematografic
. Evident, ne
referim la o realitate figurativă, însă reprezentată la modul cel mai direct
posibil, ceea ce în zilele noastre, când imaginea domină autoritar
conștiinţa culturală, dobândește un caracter paroxistic și devine astfel o
71
André Bazin,
Ce este cinematograful
?, Bucureşti, Editura Meridiane, 1968, p. 149