Becul Peticit - Gheorghe Sfaiter

212 / 325

sunt măsura concretă a formelor de exprimare cinematografică, a
eficienţei, dar și a ingeniozităţii și subtilităţii montajului.
Serghei Eisenstein aplică genial diferite forme de montaj în
capodopera Crucișătorul Potemkin, predominând însă montajul de
atracţii, montaj ce poate fi cuprins, după clasificarea lui Vincent Amiel,
mai mult în zona montajului discursiv, deși în mai multe secvenţe din
film se aplică atât forma narativă, cât și cea a corespondenţelor208 .
Îmbinând ingenios aspectul continuu al naraţiunii cu cel discontinuu
al discursului emoţional și ideatic, regizorul stăpânește controlul relaţiilor
dintre planuri prin articulare simplă, prin confruntarea lor sau chiar prin
efect de răsunet ‒ sculpturile care înfăţișează imaginea unui leu în trei
poziţii diferite, ce apar succesiv, în planuri distincte, ca un fel reacţie la
actele violente de suprimare a mitingului de către armata ţaristă, totodată
ca simbol al forţei clasei muncitoare. Este un exemplu de îmbinare a
manierelor de asamblare: racordurile sunt când necesare, fluidizând
naraţiunea simplă, sau se alege formula inteligibilităţii, ce permite
asocierea unor sensuri suplimentare celor ce ţin strict de cursul naraţiunii
simple, modificând astfel parametrii unei diegeze minore spre înţelesurile
suplimentare, ce decurg din confruntarea planurilor. Eisenstein face, în
acest fel, o demonstraţie, plină de sugestii, a unei lumi ce se reflectă în
mod evident, dar în sensul construit de artist prin grefe și colaje
imagistice, controlate de autor.
Crucișătorul Potemkin, 1926
20
208 Am accentuat scrisul acelor cuvinte ce fac referinţe la clasificările lui Vincent Amiel
considerând că, în acest mod, evidenţiez cât se poate de exact caracterul hibrid al montajului
în opera lui Eisenstein ‒ ca, de altfel, în marea parte a operelor cinematografice.